Red Internacional de Investigadores de Minificción (Redmini)

Redmini (Red Internacional de Investigadores de Minificción) es una iniciativa del entusiasta colega Lauro Zavala (UAM-Xochimilco) destinada a congregar a los ya numerosos investigadores dedicados al estudio de la Minificción. Su objetivo general es coordinar esfuerzos y favorecer interacciones fecundas para el crecimiento de este campo. Esta Red aspira a consolidarse como una asociación legalmente constituida, a la que podrán vincularse como miembros todos los interesados que reúnan los requisitos que oportunamente se harán explícitos.

Una de las múltiples finalidades de esta Red es la formación de un Comité destinado a brindar asesoramiento a los futuros organizadores de congresos de la especialidad. Otra, es la de difundir la información de interés académico relacionada con el estudio de la ficción mínima, función que se propone cumplir este blog pergeñado por Lauro Zavala hacia fines de 2011, originalmente diseñado por Violeta Rojo (USB) y hoy coordinado por Graciela Tomassini (UNR) y Stella Maris Colombo (UNR), a sugerencia de estos colegas.

Se invita cordialmente a todos los investigadores de cualquier nacionalidad a que envíen información sobre las siguientes actividades:

1. Publicación de un libro de estudios o una antología de minificción.

2. Organización de un congreso de investigadores de minificción.

3. Impartición de un curso de grado o posgrado sobre minificción.

4. Coordinación de un número especial sobre minificción en revista académica.

5. Presentación de una tesis de grado o posgrado sobre minificción.

Se ruega enviar información a: redminificcion@gmail.com

Revista Interamericana de Bibliografía

Revista Interamericana de Bibliografía (RIB). Número: 1-4. Año: 1996.

Epple, Juan Armando. Brevísima relación sobre el cuento brevísimo.

Lagmanovich, David. Hacia una teoría del microrrelato hispanoamericano.

Rojo, Violeta. El minicuento, ese (des)generado.

Noguerol. Francisca. Micro-relato y posmodernidad: textos nuevos para un final de milenio.

Zavala, Lauro. El cuento ultracorto: hacia un nuevo canon literario.

Tomassini, Graciela y Colombo, Stella Maris. La minificción como clase textual transgenérica.

Yepes, Enrique. El microcuento hispanoamericano ante el próximo milenio.

Zavala, Lauro. El cuento ultracorto: hacia un nuevo canon literario.

Miranda, Julio. El cuento breve en la nueva narrativa venezolana.

Bell, Andrea. El cuento breve venezolano contemporáneo.

Pollastri, Laura. El insidioso espacio de la letra: Juan José Arreola y el relato breve en Hispanoamérica.

Koch, Dolores. Virgilio Piñera, cuentista.

Dahl Buchanan, Rhonda. Literature’s Rebellious Genre: The Short Short Story in Ana María Shua’s Casa de geishas.

¿Es la microficción una modalidad narrativa?

Brasca, Raúl. ¿Es la microficción una modalidad narrativa?. Suplemento Ñ, Dario Clarín.

Una discusión que perdura desde que se comenzó a estudiar sistemáticamente la microficción es su presunto carácter narrativo. Las razones del desacuerdo son sobre todo históricas, pero no excluyen el malentendido. La confusión viene de lejos, de cuando la revista mexicana El Cuento (que durante tantos años dirigió Edmundo Valadés), llamó a esas breves composiciones que aparecían en pequeños cuadros diseminados entre sus páginas, “cuentos brevísimos”. Indudablemente la palabra “cuento” remite a un texto narrativo. Más aún: el mismo Valadés, puesto a definir esas brevedades las encuadró exclusivamente dentro de la narrativa. Él, como algunos antólogos que vinimos después, debe de haber juzgado las miniaturas textuales no narrativas que publicaba en El Cuento como “excepciones” a la norma. Sin embargo, las excepciones solían ser muy recordables. Recuerdo dos escritores prestigiosos quienes, cuando les hablé del “cuento brevísimo”, lo relacionaron inmediatamente con la siguiente pieza de Salvador Elizondo: “La mariposa es un animal instantáneo inventado por los chinos” * ( El Cuento nº 44, pág. 642, 1970) que, evidentemente, no es narrativa. Pero nada impedía en esa época que piezas como esta fueran consideradas excepciones o licencias del compilador: eran muy inferiores en número a las narrativas y aparentemente — sólo aparentemente—, no eran necesarias en el conjunto.

Pero ¿qué sucede cuando la proporción de “excepciones” crece sin tregua? ¿hasta qué punto pueden seguir considerándose excepciones? Si se diseña una canasta para contener exclusivamente objetos de determinada naturaleza y luego se verifica que de su conjunto solamente unos pocos se ajustan de manera estricta a la naturaleza supuesta, surgen sólo dos actitudes posibles: o bien se dejan afuera más objetos que los que entran, o se cambia el diseño de la canasta. Lo primero supone que es antes la canasta que los objetos. Lo segundo que primero son los objetos y luego la canasta. Dado que la canasta fue diseñada para contener los objetos, creo que no cabe duda de que la segunda es la actitud correcta. La analogía es obvia: los objetos son los textos y la canasta la definición genérica.

Se me dirá que, sin objetar lo que acabo de decir, todo depende de la muestra de textos que se elija y que esa muestra es por fuerza subjetiva. Respondo que, efectivamente, todo depende de la muestra pero que ésta no es tan subjetiva como pareciera a primera vista. Hay condiciones y circunstancias insoslayables al momento de elegir la muestra. Ningún criterio podrá sensatamente desestimar la exigencia de que los textos elegidos se lean como microficciones, o el hecho de que hayan sido escritos como microficciones, o que se hayan publicado junto a otros textos que se aceptan normalmente como microficciones. Habría que empezar, entonces, por determinar qué quieren decir los lectores cuando dicen leer microficción, qué escriben los autores cuando dicen escribir microficción, y qué incluyen (y también qué excluyen) los antólogos cuando dicen compilar microficciones. No puedo brindar un trabajo exhaustivo y documentado para responder taxativamente a estas preguntas, pero me arriesgo a dar algunas respuestas:

• El lector espera recibir de las microficciones un cierto tipo de satisfacción estética sin importarle demasiado si la obtiene por medio de un texto narrativo o no. La percepción de este tipo de satisfacción estética posiblemente se haya desarrollado en él a partir de brevedades narrativas, pero eso es, en todo caso, un dato histórico y no una condena. Es muy complejo agotar los componentes que contribuyen a esta satisfacción pero entre ellos estaría una escritura que maximiza la relación entre la capacidad del texto para impactar sobre el intelecto y/o la sensibilidad del lector y los medios utilizados para ello, sumada siempre al hecho de constituir, el texto en sí mismo, una desembozada demostración de esa capacidad. Por eso las microficciones, de cualquier tipo que sean, tienen algo de conclusivo y de inapelable, aunque a veces sólo sea la afirmación final (triunfal) de su propia potencia. Esto no significa que una reflexión posterior al momento de lectura no pueda relativizar sus procedimientos y contenidos sino que, si una microficción resultó conclusiva e inapelable cuando se la terminó de leer, el propósito está cumplido. Huelga señalar que piezas no narrativas son perfectamente capaces de generar la satisfacción indicada.

• Los autores de microficciones, en general, escriben indistintamente piezas narrativas, no narrativas y todas las combinaciones intermedias. No hacen diferencias ni cuando las escriben, ni cuando las agrupan para publicarlas.

• Los antólogos suelen ser aún más audaces que los autores. Las autodenominadas antologías de microficción, salvo casos muy específicos, no solo no restringen la entrada a los textos debido a su carácter narrativo o no, sino que, muy frecuentemente, incluyen poemas que pueden ser leídos como microficciones, es decir, que pueden ofrecer el mismo tipo de satisfacción estética.

Considero que, hoy por hoy, el concepto de microficción que, consciente o inconscientemente, tienen sus lectores habituales, es el de una homogénea heterogeneidad, valga el oxímoron. Homogénea por la clase de satisfacción que brinda, y heterogénea por la variada naturaleza de los textos que agrupa.

* Es un fragmento del cuento de Salvador Elizondo, “La mariposa” ( El retrato de Zoe y otras mentiras , 1969) Ignoro si el recorte fue hecho por el mismo autor, por Valadés o por alguien cercano a la revista.

Brevedad y posmodernidad

Noguerol, Francisca. Brevedad y posmodernidad. Suplemento Ñ, Dario Clarín. Noviembre 2003.

“La Posmodernidad ha creado un marco ideológico muy sugerente para describir un fenómeno literario con un corpus textual que poco a poco va consiguiendo el estatus que merece en los estudios literarios. Cada vez que quería explicar una característica de esta modalidad textual, debía recurrir a teorías literarias (deconstrucción, estética de la recepción, postestructuralismo) desarrolladas en el marco del pensamiento posmoderno”…
“el estatuto posmoderno es paradójico, ambiguo y ambivalente, reflejo de una doble codificación, pues supone tanto una contestación como una complicidad, una crítica como un homenaje a la tradición Los rasgos más significativos de este pensamiento en el campo de la literatura son:

1) Escepticismo radical, consecuencia del descreimiento en los metarrelatos y en las utopías. Para demostrar la inexistencia de verdades absolutas, se recurre frecuentemente a la paradoja y el principio de contradicción.

“Las últimas palabras” Agonizante, el dictador entreabrió la boca para decir: Perdono a todos y cada uno de mis enemigos, con la única condición de que no asistan a mi entierro. Pueden quedarse en sus tumbas. José Barnoya

2) Textos ex-céntricos, que privilegian los márgenes frente a los centros canónicos de la Modernidad. Esta tendencia lleva a la experimentación con temas, personajes, registros lingüísticos y formatos literarios que habían sido relegados hasta ahora a un segundo plano. En este caso Juan José Arreola se sirve de un anuncio periodístico.

“De l’Osservatore”

A principios de nuestra era, las llaves de San Pedro se perdieron en los suburbios del Imperio Romano. Se suplica a la persona que las encuentre, tenga la bondad de devolverlas inmediatamente al Papa reinante, ya que desde hace más de quince siglos las puertas del Reino de los Cielos no han podido ser forzadas con ganzúas.
Juan José Arreola

3) Golpe al principio de unidad, por el que se defiende la fragmentación frente a los textos extensos y se propugna la desaparición del sujeto tradicional en la obra artística.

“El Dinosaurio”
Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí. Augusto Monterroso

La clave del texto se encuentra en el artículo y en los adverbios “todavía” y “allí”, que sugieren el conocimiento por parte del lector del tiempo y el espacio en que se desarrolla la trama, pero que no restringen la libertad imaginativa del receptor.

4) Obras “abiertas”, que exigen la participación activa del lector, ofrecen multitud de interpretaciones y se apoyan en modos oblicuos de expresión como la alegoría.

“Apocalipsis”
La extinción de la raza de los hombres se sitúa aproximadamente a fines del siglo XXXII. La cosa ocurrió así: las máquinas habían alcanzado tal perfección que los hombres ya no necesitaban comer, ni dormir, ni leer, ni hablar, ni escribir, ni hacer el amor, ni siquiera pensar. Les bastaba apretar botones y las máquinas lo hacían todo por ellos. Gradualmente fueron desapareciendo las biblias, los Leonardo da Vinci, las mesas y los sillones, las rosas, los discos con las nueve sinfonías de Beethoven, las tiendas de antigüedades, el vino de Burdeos, las oropéndolas, los tapices flamencos, todo Verdi, las azaleas, el palacio de Versalles. Sólo había máquinas Después los hombres empezaron a notar que ellos mismos iban desapareciendo gradualmente, y que en cambio las máquinas se multiplicaban. Bastó poco tiempo para que el número de los hombres quedase reducido a la mitad y el de las máquinas aumentase el doble. Las máquinas terminaron por ocupar todo el espacio disponible. Nadie podía moverse sin tropezar con una de ellas. Finalmente los hombres desaparecieron. Como el último se olvidó de desconectar las máquinas, desde entonces seguimos funcionando . Marco Denevi

5) Virtuosismo intertextual, reflejo del bagaje cultural del escritor y por el que se recupera la tradición literaria aunando el homenaje al pasado (pastiche) y la revisión satírica de éste (parodia).

El Ángel Azul
Voy tras el farol de una bicicleta, rojo como un cigarrillo. Ladran los perros como un fantasma. Germán Arestizábal Homenaje a la película de Josef Von Sternberg El ángel azul

6) Recurso frecuente al humor y la ironía, modalidades discursivas que adquieren importancia por definirse como actitudes distanciadoras, adecuadas para realizar el proceso de carnavalizar la tradición, fundamental en el pensamiento posmoderno.

¡Arriad el foque!
¡Arriad el foque!, ordena el capitán.¡Arriad el foque!, repite el segundo. ¡Orzad a estribor!, grita el capitán. ¡Orzad a estribor!, repite el segundo. ¡Cuidado con el bauprés!, grita el capitán. ¡El bauprés!, repite el segundo. ¡Abatid el palo de mesana!, grita el capitán. ¡El palo de mesana!, repite el segundo. Entretanto, la tormenta arrecia y los marineros corremos de un lado a otro de la cubierta, desconcertados. Si no encontramos pronto un diccionario, nos vamos a pique sin remedio. Ana María Shua

Diez breves puntos sobre el microrrelato

Valenzuela, Luisa

1 – Los microrrelatos, piezas de algún rompecabezas oculto, se bastan a sí mismas. Ofician de instrumentos de reflexión que, como en la vieja cancioncita infantil, abrirán las puertas para ir a jugar. Son herramientas de precisión, o trampas, para cazar vivo al desconocido ángel o demonio – o mejor demonioángel- que dormita en algún repliegue de nuestra in/conciencia. La muy literaria.

Son el reconocimiento de ese algo que palpita en un recóndito rincón de la mente donde se ha ido formando un semillero de textos. O quizá lo que se ha ido formando es el equivalente a una de esas fosas donde los jardineros echan los restos de comida para fabricar abono: maloliente pudridero donde relegamos ciertas puntuales ideas para que fermenten con el tiempo y se conviertan en fertilizante. De tamaño nutriente nacen a veces, casi por generación espontánea, estas diminutas perlas que a veces son de espanto. “Un cuentista eficaz puede escribir relatos literariamente válidos, pero si alguna vez ha pasado por la experiencia de librarse de un cuento como quien se quita de encima una alimaña, sabrá de la diferencia que hay entre posesión y cocina literaria”, escribió Cortázar, gran maestro, en un ensayo seminal titulado “Del cuento corto y sus alrededores”.

2 – Microrrelato. Es éste un término que prefiero al de microcuento, porque el cuento –por el cual tengo un respeto casi sagrado– se arma atendiendo leyes secretas, múltiples y variables pero estrictas, que le confieren una identidad insustituible. En cambio la palabra relato me parece más laxa y permisiva, aunque podría tratarse de una connotación personal. Pero de eso está hecho el lenguaje, de connotaciones e interpretaciones: he aquí su riqueza y también su posibilidad de traición. Arma blanca, el lenguaje, nunca inocente como bien señala Juan Goytisolo; razón por la cual quienes escribimos nos complacemos en sacarle el mayor filo posible.

Un microrrelato es algo que se puede sostener en la palma de la mano y tiene vida propia. Vida propia aunque sólo conste de tres líneas, porque gracias a la sabia combinatoria de palabras y las múltiples sugerencias que ésta despierta, en tres líneas pueden abrirse infinidad de mundos superpuestos.

Un cuento puede salvarnos la vida, o al menos hacernos cambiar de punto de vista, cosa que puede llegar a ser una bendición porque sabemos que todo depende del color del cristal, etc. Además, un cuento breve nos permite acceder a una epifanía en los breves minutos de una espera, ya sea del autobús o del verdugo.

Usando el microrrelato de vehículo podemos acercarnos fugazmente a aquello que Paul Ricoeur (Del texto a la acción) llama “el enigma de la creatividad”, y dar un paseo exploratorio por la escritura ficcional, entendiendo, según insiste Ricoeur, que “ficción es fingere, y fingere es hacer. El mundo de la ficción, en fase de suspenso, no es más que el mundo del texto, una proyección del texto como mundo”.

3 – El microrrelato, grano de pimienta que morderemos con fruición y algo de resquemor, parecería ser la forma más actual de la prosa y sin embargo se puede decir que nació en los albores de la literatura, con los cuentos del Decameron de Boccaccio o con Las Mil y una noches. Muchos han señalado que cuando el ser humano logró por primera vez articular su lenguaje más allá de la simple demanda o rechazo, estructuró las primeras microficciones y que la modalidad tiene su origen en la narración oral.

Opino lo contrario, la verdadera y arcaica narración oral no exige la síntesis. Todo lo contrario. Pensemos en esas largas noches de invierno de las protocivilizaciones: al calor del fuego (habiendo Prometeo cumplido ya con su generosa hazaña), resguardados, gracias al humo, de fieras y mosquitos, el tiempo estaba a disposición del narrador o de la narradora. Todos tenían toda la noche por delante, era necesario disipar el temor a las tinieblas con la voz y no importaba si algunos se dormían, la narración debía continuar, abundando en detalles, en descripciones que la hacían más vívida. Como en el tradicional teatro Noh, de Japón, donde las morosas y repetitivas obras se suceden durante casi 24 horas, intercaladas con ligeras viñetas del también tradicional teatro Kôgen, escenificadas para recuperar la atención de espectadores que duermen, comen, entran, salen y vaya una a saber qué más hacen.

Disipar las brumas del miedo a la amenaza externa y a lo desconocido ha sido y es una de las funciones del narrar, ya sea de manera oral o escrita. La narrativa extensa puede llegar a ser un poco hipnótica a veces, calmante, y nos permite poner orden y una cierta medida de comprensión en la vida. En cambio el texto súperbreve es un disparador, un estimulante a veces del mismo miedo, un acicate para moverse a otro lado, a otro lado más allá de nuestros habituales sistemas de explicarnos lo inexplicable. Como las mismas viñetas del teatro Kôgen, sirven para sacudirnos la modorra y alertarnos de los peligros del andar dormidos por la vida. El humor, la fantasía, la asociación inesperada, suelen ser algunos de los disparadores o quizá despertadores de los que se vale el microrrelato para configurar su entretejido de sorpresas y de desplazamientos.

Así, a mi modo de ver, esta forma de expresar el mundo con toda brevedad no nació durante las noches de narrativa oral frente a la hoguera, sino en los encuentros sorpresivos, quizá cuando la Cromañona, justo antes del mazazo en la cabeza, argumentaba con el Cromañono para que, en lugar de llevarla a la cueva arrastrada de los pelos, le tienda cordialmente la mano que así sí ella estaba dispuesta a seguirlo. En pocas palabras hay que argumentar la cosa, él sólo sabe golpear y arrastrar, sólo un flash de palabras puede cambiarle la cosmogonía.

Quizá la Cromañona descubrió las ventajas de hacerlo reír. La risa es otra forma de golpe que desarma al contrincante y le quita fuerzas para descargar su golpe. Cosquillas del alma: muévanse si pueden. Pocas frases elementales caben en el tiempo de levantar la pesada maza y descargarla sobre la cabeza que por primera vez se ha puesto a hablarle. En ese espacio podemos conjeturar que nace el microrrelato. Es el espacio que los japoneses llaman MA, concepto ma/ravilloso, a mi entender, espacio-tiempo como puente que se crea y desaparece entre un paso y otro, como entre el instante de tomar el arroz con los palitos y llevárnoslo a la boca. Pescar ese instante, ponerlo en palabras sin congelar la acción es lo que se espera en esta narrativa de cambio que hoy llamamos microrrelato. Y que cuando cumple a fondo su cometido es como una cerrada nuez de muy finas paredes cuya pulpa –el Secreto– podemos adivinar a trasluz.

4 – El microrrelato, tal como lo conocemos y como ha sido profusamente estudiado últimamente, exige un rigor que sólo se consigue con la práctica. El gran escritor norteamericano Irving Howe, en el prólogo a su ya clásica antología Short Shorts, de l982, habla de una ficción “que no busca el significado por medio de la extensión, que acepta los límites del confinamiento” en la cual todo depende de la intensidad. Es un rayo de inventiva, un destello en la oscuridad. “En los cortos cuentos cortos el escritor/a no tiene una segunda oportunidad”, agrega Howe, “La red de pescar ilusiones puede ser arrojada una sola vez”.

Porque el microrrelato parecería ser un organismo unicelular, vivo, que logra a veces reproducirse por partenogénesis, transformándose y enriqueciéndose en el camino del cambio hasta constituir un animal múltiple y complejo. Las células pueden a veces ser microscópicas y a la vez brillantes, como en el caso de Margo Glantz, que con textos ínfimos construyó Las mil y una calorías, definida por ella como “novela dietética”.

Una forma de buscar la quintaesencia de los alquimistas adentrándose en el minimalismo verbal. Relatos de 500 palabras o menos. Enrique Anderson Imbert llamó “Casos” a los suyos, y Cortázar cuando exploró el género los llamó “Textículos”.

5 – En el jugoso juego del microrrelato es imprescindible darle permiso absoluto a la imaginación, cosa que no resulta fácil cuando estamos batallando en busca de una estructura, cuando pretendemos ser “inteligentes” y “analíticos”. Dicha dificultad no es parte de la necesidad de distanciamiento, de lucidez o de clarividencia, sino, me temo, del tan mentado miedo a la libertad.

Solemos tenerle miedo a nuestra imaginación cuando se desborda y amenaza con conducirnos a zonas desconocidas y oscuras, recovecos prohibidos de la mente capaces de arrojar luz sobre sectores ocultos y a veces inconfesables de la propia psiquis.

“Lo buen si bre, dos veces bue” alegó alguna vez el humorista argentino Landrú, exprimiendo la esencia de la célebre frase de Gracián y armando así un micromicro. Porque microrrelato, minitexto o minicuento, flash fiction, como quieran llamarlos, son para mí como pequeños mecanismos de hacer pensar, mínimo engranaje que prueba su eficacia cuando logran poner en movimiento una enorme maquinaria tácita. Tienen por primo hermano al haiku, ese mínimo poema japonés tan apreciado por Octavio Paz, que en dos imágenes contrastadas y diecisiete sílabas debe sugerir un universo. Algunos emparientan los microrrelatos con el aforismo o con el epigrama, la breve fábula o hasta con el chiste, construcciones todas éstas que en un mínimo de palabras ofrecen un máximo de significación. Pero el chiste es otra historia, es un fuego fatuo que se agota a la primera aparición. No así el buen microcuento.

6 – Por más breves que sean los textos, sumergirse en ellos no implica una exploración de superficie, una espeleología de pestaña… Creo que se llama pestaña a una saliente en la montaña (y en caso de estar escribiendo un microrrelato tendría que pensar si esta rima me conviene o si es un ripio) (y ripio es la palabra que corresponde, tratándose de una montaña). Ergo, la primera y quizá única (a mi entender) regla del microrrelato, aparte de su lógica y “antonomásica” brevedad, consiste en estar plena y absolutamente alerta al lenguaje, percibir todo lo que las palabras dicen en sus muy variadas acepciones y sobre todo lo que NO dicen, lo que ocultan o disfrazan. Es un ejercicio constante, se esté o no escribiendo, que permite entre otras cosas detectar las trampas que nos son tendidas a diario (¡y desde los diarios!) por mediación de las palabras.

Pienso que las palabras son como los quark: ínfimas partículas de materia tan pero tan pequeñas que carecen de tamaño, pero tienen –por imprescindible convención–sabor y color, y se presentan intercambiablemente bajo aspectos positivos o negativos. No olvidaremos que quark es un nombre que la microfísica tomó prestado de la literatura, más específicamente de Joyce, quien la acuñó a partir de quirk, es decir rareza, excentricidad, capricho.

Los tiempos están cambiando, las ciencias ya no son lo que eran antes, tambalean nuestras certezas, hace ya varias décadas que los científicos hablan de la necesaria “bruma poética” para acceder a los descubrimientos cada vez más desconcertantes y más aparentemente emparentados con el arte.

Hay descubrimientos que certifican aquello que la literatura –es decir la intuición– supo desde sus albores.

Pero seamos maniqueos. La intuición sola no se basta, la inteligencia a la vez la utiliza y la apuntala. Y el microrrelato necesita imperiosamente de ambas, y además, por ahora, necesita de los críticos que le confieren carta de ciudadanía. Ellos son quienes podemos llamar sus entomólogos. Es tan pequeño el microrrelato que parecería tener la vida y la sagacidad de un insecto. El cuento en cambio podría ser equiparado a un ave que vuela lejos, y la novela a un mamífero que se amamanta de la realidad circundante y que puede alcanzar, dentro de su complejidad fisiológica, muy diversos tamaños y capacidades. Ocurre que en este minimalista caso los entomólogos, es decir los críticos, corren el riesgo de transformarse en perfectos viviseccionadores. Usan todo el instrumental a mano, sobre todo el escalpelo, y se dedican minuciosamente a una labor taxonómica. Establecen categorías, erigen parámetros como para limitar el radio de acción de los creadores, quienes por suerte ignoran a los estudiosos y siguen su arbitrario camino de producción.

7 – Hay honrosas excepciones, verdaderos expertos como es el caso del mexicano Lauro Zavala, del argentino David Lagmanovich, de la española Francisca Noguerol. Gracias a críticos de este calibre el microrrelato en castellano es hoy estudiado en toda su acotada y vasta individualidad.

Lagmanovich los compara a teoremas cuando están bien logrados, y señala tres de las modalidades principales o subtipos:

A. Los textos de reescritura y parodia.

B. Los discursos sustituidos. Juegos con el lenguaje en los cuales se llega a la compresión por una vía que no es la del discurso habitual.

C. La escritura emblemática. “Con ello –aclara el crítico– me refiero a ciertos textos brevísimos que proponen una visión trascendente de la existencia humana. Quiero decir: una visión definitiva, un enfrentarse al sentido último de la existencia o (…) de su destrucción. No la anécdota individual, ni el gesto ornamental, ni la aventura lingüística, sino algo que va más allá y que, en última instancia, se puede asociar con el orden más profundo de las creencias”.

Como la poesía, los microrrelatos se basan en el poder de evocación, valiéndose de elementos tales como la ambigüedad semántica y la intertextualidad literaria o extraliteraria.

La crítica propone un análisis en apariencias exhaustivo de las posibilidades de este género, verdadera microfibra en el telar de la literatura. La crítica coloca al también llamado hipotexto bajo sus muy particulares microscopios y ve las bacterias que nadan entre las palabras. Y reconoce, por ejemplo, que las revelaciones y hallazgos que puede hacer quien los lee se basan en lo textual, más allá del desarrollo psicológico de algún personaje. El lenguaje es en este caso el verdadero protagonista, sobre todo cuando quedan al descubierto sus posibles efectos paradójicos o su potencial para develar verdades que el emisor pretendió disfrazar u ocultar.

8 – La ambigüedad semántica se presta a variedad de combinatorias, unas más lúcidas que otras. Sin llegar a los límites que Eduardo Galeano resalta en Lenguajes:

Cuando una palabra es dos

En lengua de los sumerios, “flecha” y “vida” se decían igual: ti. En el idioma maya de Yucatán, “besar” se dice ts’uts. “Fumar”, también. En guaraní, che ha’u significa “yo como” y también “yo hago el amor”; y ñe’ê significa “palabra” y también “alma”. En quechua, suk es “uno” y a la vez es “otro”. En Mongolia, muhai quiere decir “horrible” o “querido”. En ruso, “eclipse” también significa “locura” y el signo chino de la palabra crisis expresa “peligro” y también “oportunidad”.

En nuestro idioma son pocos los vocablos que se bifurcan hasta el punto de abrirse a tamaña contradicción. Mi favorito es escatología, término que alude a los excrementos o a los ángeles, según el caso. ¿Fue San Agustín quien, cuando decidió entregarse a la vida mística después de haberla pasado bomba, condenó al ser humano por eso de haber nacido “entre orina y heces”? Bueno, ahora sabemos que la noción de escatología nos salva de la condena permitiéndonos optar entre ser ángel o excremento. O ambas cosas alternativa y hasta simultáneamente. Como en verdad somos.

9 – En cuanto a los juegos de palabras, que los ingleses llaman puns y los franceses calembours, pueden convertirse en verdaderas bisagras para articular esos microrrelatos en los cuales impera la ironía, la irreverencia, la transgresión. Al escribirlos hacemos piruetas sobre la célebre barra cara a los estructuralistas que separa al significante del significado. El significado se desliza por debajo de la barra y quienes escribimos microrrelatos nos deslizamos con él, patinamos, nos dejamos llevar, percibimos la emoción del riesgo pero como eximios equilibristas nos cuidamos bien de no caer, no, de no caer en el sinsentido, en la arbitrariedad, en lo indescifrable. Se trata siempre de abrirse al entendimiento, de generar comprensión –separadito: de generar, no degenerar– la posible comprensión de algo que, como el significado, se desliza siempre un poco pero nunca tanto como para perderse de vista.

El surrealismo ya pasó por acá, ya abrió las compuertas e hizo lo suyo. Ahora somos los amos de este Canal de Panamá que es el proceso de escritura y las compuertas tenemos que manejarlas con sapiencia para permitir la libre circulación de entendimiento, que suele ir más allá de nuestras magras ideas.

Los escritores y escritoras que se aventuran por las aguas del microrrelato lo saben. Transitamos canales, en apariencia sólo escuetos charcos donde sin embargo se corre el serio riesgo de perder pie y verse arrastrado por la corriente.

Todorov dice de la novela que cada espécimen debe modificar la especie. Lo mismo y con mayor razón puede decirse de esta forma superbreve que nos permite una inmersión instantánea para bucear en lo desconocido. Pero hay que tirarse de cabeza.

Para lograrlo resulta interesante colocarse en el estado receptivo del cual hablan los indígenas de América cuando recomiendan ver el mundo dos veces. Verlo con la mirada directa, diurna, para detectar hasta la más mínima hoja de hierba, y simultáneamente verlo con la mirada difusa, lateral, nocturna, para percibir los seres y fantasmas de las tinieblas.

10 – Puedo ahora confesar que mis primeras incursiones en el género, mucho antes de saber que eso era o podía ser considerado un género, surgieron a raíz del voluntario exilio. Por causa de dictadura militar estaba dispuesta a alejarme de mi país por mucho tiempo, imposible saber cuánto, y no me podía llevar el montonal de cuadernos en los cuales durante años había estado garrapateando ideas, reflexiones, frases sueltas, sueños, entradas de un diario personal e inacabable. Entonces empecé a copiar lo que me parecía interesante y comprendí que muchos de los apuntes para algún futuro texto largo eran en sí ya un texto, mínimo, coherente. Libro que no muerde, titulé la compilación cuando por fin me propusieron publicarla. Esperaba que la ironía fuera evidente, puesto que los libros sí, muerden, o al menos picotean el intelecto del lector, tanto como para mantenerlo alerta. Hoy me asombra releer el primero de esta colección de brevísimos textos que ahora sé se llaman microrrelatos:

Cuando se busca en el mayor secreto (dentro del mayor secreto, ahí mismo), sin saber que se busca, olvidando a cada paso la búsqueda, buscando, revolviendo, a la larga
¿qué se busca?

Una pregunta, se ve, que me seguí planteando a lo largo de largos años, y como es sabido que las preguntas generan más y más textos, en ese período se fueron acumulando microficciones de muy distinta índole –algunas colándose con todo disimulo dentro de las novelas– hasta culminar en un pequeño libro titulado Brevs, así, sin exceso de vocales, y que lleva por subtítulo Microrrelatos completos hasta hoy. Un hoy dúctil, que se hace ayer de la escritura y mañana, con suerte, de la lectura. Jugarretas del tiempo, o de los nombres del tiempo que se hacen distintos para cada circunstancia.

Al Sur de la Palabra. IV Encuentro de escritores por el fomento del libro y la lectura. Corporación Letras de Chile. Santiago: Mosquito, 2005.

Cuadernos del CILHA

Cuadernos del CILHA, vol. 11, núm. 13, 2010, Universidad Nacional de Cuyo, Argentina.

Colombo, Stella Maris. Introducción.

Pollastri, Laura. Los desafueros del coleccionista: microrrelato, antología y compilación.

Brasca, Raúl. La elocuencia del silencio. Sobre el final de las microficciones.

Barrera Linares, Luis. La narración mínima como estrategia pedagógica máxima.

Lagmanovich, David. Bibliografía de la crítica argentina sobre microficción.